Un Diario spagnolo inedito di Vittorio Bodini: il Quaderno verde (II Parte)

Questo diario è un documento estremamente interessante del suo primo impatto con la Spagna e, in particolare, con l’ambiente letterario spagnolo, perciò va messo accanto a tutti gli altri scritti dello stesso periodo e dei mesi successivi, con i quali sono evidenti i rapporti: i reportage che lo scrittore incomincia ad inviare ai giornali italiani (quelli che ho raccolto nel Corriere spagnolo), le cronache politiche che pubblica sul quotidiano Risorgimento liberale di Mario Pannunzio fino al giugno del ‘47, nonché le lettere che scrive in quei mesi ad alcuni amici letterati come Macrì, Falqui e Spagnoletti. Al tempo stesso, però, si distingue da tutti questi per l’esclusiva attenzione prestata alla letteratura spagnola del Novecento di cui Bodini conosce, in pochissimi giorni, i  principali esponenti, frequentando i caffè letterari, le tertulias, i luoghi di ritrovo della intellighenzia madrilena. In tal modo, riesce ad offrire quasi una fotografia, un’istantanea di quegli ambienti, delle discussioni che si svolgevano, delle idee che si dibattevano, con una vivacità e una immediatezza davvero rare al punto che se questo diario verrà pubblicato potrà suscitare l’interesse, oltre che degli italianisti, anche degli studiosi di letteratura spagnola del Novecento.

  In questi appunti emergono anche, ovviamente, le idee dello scrittore su alcuni dei temi che gli stavano particolarmente a cuore in quegli anni e che erano stati oggetto delle sue riflessioni anche in vari articoli apparsi su riviste e giornali romani, come «il giudizio da assegnare alla letteratura del ventennio fascista e la discussione sul rapporto politica-cultura e, quindi, sul nuovo ruolo dell’intellettuale».[2] Ma se in quegli articoli si riferiva ovviamente alla situazione letteraria italiana, qui invece c’è un continuo confronto con ciò che accadeva in Spagna, come d’altra parte avverrà nei reportage del Corriere spagnolo a proposito di tradizioni, abitudini, comportamenti dei due popoli. Inoltre, ancora, il Diario spagnolo permette di conoscere i progetti, i piani di lavoro di Bodini che dimostra di voler svolgere un ruolo di mediatore culturale tra le due nazioni, attraverso le traduzioni dei maggiori poeti italiani in Spagna e di quelli spagnoli in Italia, che aveva in programma.

  Ma vediamo ora più da vicino qualcuno dei momenti principali del Quaderno verde[3].In massima parte, si può dire, essi consistono in una serie di incontri con alcuni dei maggiori poeti e letterati spagnoli residenti a Madrid e nei dibattiti su vari temi che da questi si sviluppano. Dopo aver assistito, la sera stessa del suo arrivo, a un concerto, in compagnia di un pittore, Pedro Bueno, il giorno dopo, il 24 novembre, Bodini si reca subito al Cafè  Gijón, che, scrive «è uno dei principali caffè letterari madrileni […] dove si svolgono le tertulias, […] luogo di riunione d’un gruppo di poeti che si denominano Juventud creadora e fa capo alla rivista Garcilaso». Qui conosce alcuni letterati, fra i quali figurano Camilo José Cela, il futuro premio Nobel, del quale Bodini aveva recensito in Italia il romanzo La familia de Pascual Duarte, José Luis Cano, direttore di Insula e altri tre giovani poeti collaboratori di Garcilaso, Pérez Valente, Rafael Montesinos e Carlos David Ley, «un inglese che scrive anche in spagnolo». A proposito della quantità di poeti che vivevano a Madrid, così commenta Bodini: «Qui, a quanto pare, ci sono più giovani poeti che microbi nell’acqua d’una vecchia cisterna», con una espressione che ritorna identica in una lettera a Falqui.[4] Il discorso, a un certo punto, si concentra su Federico García Lorca che era già il poeta più amato da Bodini, e diverrà il suo ideale punto di riferimento nella “scoperta” della Spagna, oltre che oggetto di un’attenzione costante fino agli ultimi anni. Con uno di questi poeti, proprio l’andaluso Rafael Montesinos, si svolge un’animata discussione su Lorca sul quale, a giudizio di Montesinos, gli europei avevano esagerato, anteponendolo ad Alberti. «Se non avesse il Romancero gitano ‒ sostiene Montesinos ‒ non sarebbe nulla, e d’altra parte noi sappiamo che tutta la materia del Romancero esisteva avanti Lorca, tutto il suo lavoro può essere riportato alle fonti». E più avanti: «Infine voi Europei vi siete innamorati di Lorca del pittoresco; le nacchere e le chitarre, più che della poesia». Anche Pérez Valente sostiene che «effettivamente Lorca ha centralizzato la regione andalusa». Bodini, a questo punto, fa una riflessione che dimostra già la profonda comprensione e l’ammirazione che aveva per Lorca:

In effetti Lorca ha cantato la regione andalusa, forse l’ultima regione andalusa: forse l’ultima regione d’Europa, e i suoi miti e oggetti, ma con un sentimento che questo bene era minacciato, ma sentendo la esemplarità in pericolo, riportandola al pensiero di un’Europa in preda ai crudeli demoni destinati a portarla, come l’hanno portata, alla perdizione. Questa Andalusia esemplare: cantata come la sede più remota d’Europa, diventa termine della dialettica europea […]. Ora Lorca ha dato all’Europa ciò di cui l’Europa aveva bisogno. Lorca ha risposto alla oscura richiesta che veniva da ogni angolo d’Europa ‒ dalle sue ex regioni. Come avanti d’un salto nel buio, in cui Lorca è stato il primo a perire, l’Europa ha voluto dare un ultimo sguardo a ciò che perdeva. Se canta lo que se pierde. Lorca ha prestato all’Europa la propria voce. Il sangue, il nardo, il coltello, la chitarra, sono figure offerte a un mondo alla vigilia di sperimentare la bomba atomica.

Sono evidenti, in questi brani, le affinità di temi e di immagini con uno dei reportage del Corriere spagnolo, Amici e nemici per il poeta andaluso,[5] ma di Lorca si parla ancora in altri momenti del Diario. Analoghe riserve verso Lorca sono espresse, ad esempio, durante l’incontro con altri  poeti spagnoli, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales e Leopoldo Panero, come vedremo più avanti.  

Il 25 novembre Bodini va a trovare Vicente Aleixandre, anch’egli futuro premio Nobel, nella sua abitazione, nel quartiere di Cuatro Caminos. Al poeta, che era stato «molto ammalato», legge alcune liriche da lui tradotte, quello stesso anno, su Poesia. Aleixandre si dichiara «soddisfattissimo» e gli consiglia le raccolte da cui scegliere le composizioni per l’antologia a lui dedicata che egli aveva intenzione di pubblicare in Italia. Dopo lo saluta, ripromettendosi di tornare a trovarlo.

Il giorno dopo, il 26, si incontra invece, sempre al Cafè Gijón, con José García Nieto, direttore della rivista Garcilaso, col quale si svolge un colloquio molto ampio e articolato. Nieto, all’inizio,  gli chiede notizie della poesia italiana e, in particolare, della poesia surrealista, a cui, com’è noto, Bodini dedicherà uno dei suoi volumi fondamentali:

Gli dico che da noi non vi è mai stata una poesia surrealista vera e propria; il surrealismo era una sottosezione ermetica, e un po’ di surrealismo c’è in piccole proporzioni in tutta la nostra poesia. Intenderò più tardi, quando altri mi faranno la stessa domanda, il senso speciale che si dà qui al surrealismo, identificando con la rivolta, sull’esempio di Alberti, Lorca e Altolaguirre, ma specialmente del primo.

  Poi il discorso si sposta sull’antologia della poesia spagnola che Bodini aveva in programma e a questo punto esce il riferimento alla già classica Antología di Gerardo Diego, da lui definito

il più grande antologista fra quanti se ne conoscano. La sua antologia non va giudicata ora, con una prospettiva storica bell’e formata, e in parte dovuta a lui. Nessuna delle voci valide di quella generazione restò fuori, e se vi è qualcuno in più, ebbene bisogna dire onestamente che chiunque si sarebbe ingannato, nel 1932, e con tutto ciò si trattava di personalità spiccate che se non hanno raggiunto una compiuta espressione poetica, tuttora hanno apportato alla poesia di quella generazione e delle seguenti un contributo innegabilmente prezioso, com’è il caso di Moreno Villa, il più vecchio in ordine di tempo, al quale è dovuta l’introduzione di moltissime parole prima di lui ignote alla poesia.

Bodini insomma, qui, ma in genere in tutte queste conversazioni, si dimostra già perfettamente informato dello svolgimento della poesia spagnola del Novecento, dei suoi maggiori esponenti, al punto che subito dopo mette a confronto i nomi presenti nella prima edizione dell’Antología di Diego, del 1932, con quelli che figurano nell’edizione  del ’34, e così conclude:

In tal modo si aveva non un ampliamento, ma una trasformazione sostanziale dell’antologia obbediente ora non più a una poetica di gruppo, quantunque così larga da comprendere Jiménez e Alberti, A. Machado e Villa, ma a un criterio storico dalle maglie così larghe da lasciare passare nomi che per nessuna ragione meritavano di figurare accanto ai primi.

            Il terzo argomento riguarda i giovani poeti spagnoli presenti su Garcilaso e qui ritorna un riferimento e un confronto con l’ermetismo italiano a cui egli aveva partecipato nel periodo fiorentino-leccese (1939-‘41), ma che ormai aveva rifiutato in favore di una poesia più comunicativa  e aperta al reale. I collaboratori di questa rivista sono accomunati – scrive ‒ da «una forma chiusa, grande uso del sonetto di forma classica, e un linguaggio prezioso che ricorda, dei moderni, Ridruejo, e degli antichi, per quanto mi è dato di giudicare, assai più Quevedo e Góngora, che Garcilaso». A questo punto, come si diceva, Bodini mette in rapporto questa poesia con l’ermetismo, richiamando anche un classico, anzi il capostipite della tradizione lirica italiana, Petrarca:

Vi è mi pare qualcosa che ricorda l’ermetismo, la smaterializzazione dell’oggetto verso la sua figura astratta e assoluta; la disposizione del canto in dialogo amoroso con interlocutore anzi ascoltatore indistinto, donna o se stesso o Dio […]. Questi due caratteri furono nei nostri ermetici una conquista, in quanto essi esistevano sì in Petrarca, ma in Petrarca erano risolti in musica interiore, e invece negli ermetici vengono disposti in forma di architettura di parole accampata in uno spazio vuoto; anzi architettura ordinata […] vi è qualcosa d’altro, a nostro sfavore; in Petrarca le parole non avevano alcuna importanza per il senso, per l’oggetto a cui erano legate […]. Tuttavia esisteva un rapporto tra di esse e gli oggetti rappresentati; erano simboli del reale; un passo più in là, e le parole diventano simboli di se stesse; non più simboli, ma parole; ho paura che quanto più abbiamo decantato la parola, quando abbiamo conseguito la perfezione in questo senso, ciò che siamo riusciti a fare è stato di far sì che la parola non fosse niente altro che la parola.

E, come si vede, in questo brano Bodini dimostra anche una lucida consapevolezza dei limiti degli ermetici che, a suo giudizio, avevano perduto il contatto col reale.

Un altro momento assai interessante del diario è il colloquio del 28 novembre con José Luis Cano che Bodini incontra al Paseo de Recoletos. Cano dirigeva la collezione di poesia “Adonais” per la quale lo scrittore italiano propone un’antologia di Ungaretti e una di Montale. Poi passano a parlare della poesia civile spagnola al tempo della guerra. L’unico  che poteva scriverne, secondo Bodini, era Lorca che non fece in tempo a farlo. Alberti, a suo parere, ha provato ma senza grande successo e così Altolaguirre, Moreno Villa e Prados. E a questo punto fa il nome di un poeta, di cui parla anche in una lettera a Spagnoletti,[6] «un nome sconosciuto in Europa […] e che qui viene nominato con prudenza», Miguel Hernandez che, morto Lorca, avrebbe potuto essere il solo «a dare con la propria poesia una risposta a questo problema della nostra età che è la poesia civile». Bodini confessa di avere dodici poesie dattiloscritte inedite di Hernandez, scritte in carcere e dategli da un amico spagnolo in Italia perché le traducesse e le pubblicasse. E di queste ne trascrive una nel suo diario.

Il problema della poesia civile lo spinge poi ad affrontare il rapporto tra la classe sociale di provenienza di un poeta e le sue scelte ideologiche, contestando il preconcetto, di origine marxista, che uomini provenienti dalla borghesia facciano necessariamente poesia borghese e non possano invece evolversi «verso soluzioni politiche di sinistra». E fa l’esempio «magnifico» della generazione precedente di poeti spagnoli:

Vale la pena di darne un’idea: Lorca, fucilato dall’esercito nazionalista, Antonio Machado espatria, è chiuso in un campo di concentramento francese, muore in Francia. Jiménez, Alberti, Salinas, Guillén, Altolaguirre, Moreno Villa, Prados, Cernuda, Larrea, fuorusciti. Con la sola, sparuta eccezione di Manuel Machado (il fratello del poeta), i pochi rimasti in patria, Aleixandre, Dámaso Alonso e Gerardo Diego si difendono dalla politica ufficiale. E si noti – aggiunge ancora – che nelle liste dei fuorusciti ci sono i massimi esponenti di una poesia “pura” che potrebbe essere considerata destrista. Da questi dati pare evidente come la nascita per così dire borghese non implica necessariamente una posizione politica conservatrice; la condizione di poeta  restituisce rispetto ai fatti sociali una libertà di arbitrio che naturalmente si orienta verso posizioni più generose.

Il problema, insomma, non è di provenienza ma di destinazione, a giudizio di Bodini che continua a riflettere anche nel diario sulla funzione della poesia, sul pubblico della poesia, sempre attraverso un confronto tra la situazione spagnola e quella italiana, usando concetti che sembrano anticipare la sociologia della letteratura, sorta molti decenni dopo e precedendo anche le riflessioni di Gramsci, i cui Quaderni del carcere vengono pubblicati in Italia fra la fine degli anni Quaranta e i Cinquanta.

  Nei giorni seguenti incontra ancora altri poeti: Alonso Gamo, a cui propone di tradurre insieme a lui Montale, che lo spagnolo aveva conosciuto a Firenze, e Ungaretti; Gerardo Diego, da lui tanto ammirato ma con il quale non riesce a entrare in sintonia a causa della sua «timidezza»; Pedro de Lorenzo, cofondatore della rivista Garcilaso, col quale parla di prosa poetica pendendo spunto da un libro di Luis Cernuda. Il 7 dicembre si trova ad assistere ai funerali dello scrittore e giornalista Eduardo Marquina, morto a New York due mesi prima. Il 14 dicembre si reca al Cafè Pombo, celebrato da Ramón Gómez de la Serna, dove incontra ancora due altri letterati, José Sanz y Diaz e Jaime Ybarra.

Dopo essere uscito dal Pombo, decide di andare, con Alonso Gamo, alla redazione del giornale Arriba dove conosce Dionisio Ridruejo, arrivato quel giorno da Barcellona. Bodini era stato il primo traduttore in Italia di Ridruejo che gli confessa però che il suo Primer libro de amor era «frutto della sua inesperienza giovanile» in cui non si riconosceva più. Poi gli chiede che critica ha avuto in Spagna la sua raccolta e dalla risposta di Ridruejo emergono le posizioni contrastanti delle riviste e dei gruppi di poeti spagnoli:

In Spagna si fa pochissima critica di poesia, sapendolo già, non dovetti meravigliarmi che un poeta come Ridruejo, che è forse la più importante personalità poetica della nuova generazione, non abbia avuto che quattro articoli di critica in sette anni, e ad opera di professionisti, come Alonso, Diego e Rosales. Questi articoli, mi dice, sono favorevoli; il quarto, della rivista Espadaña è una stroncatura, ma è perfettamente comprensibile perché quella rivista mi considera l’esponente di una poesia contro la quale combatto. Credo anzi che sia sorta proprio con questo, scopo.

Verso quale poesia è orientata Espadaña?

– Verso Aleixandre – mi risponde.

Gli manifesto la mia sorpresa. Che cosa ha in comune la poesia di Aleixandre con un programma che, da quanto ho sentito dire, tende ad affermare la necessità di valori umani nell’arte?

Secondo Ridruejo la relazione è soltanto di ordine formale, per quanto riguarda la libertà metrica, come confermano le osservazioni di Bodini che aveva tradotto alcune poesie di Aleixandre.

Ricca di spunti è la conversazione che si svolge al Bar Americano, in via Alcalà, tra Ridruejo, Luis Rosales e Leopoldo Panero. Ridruejo apprezza la nota critica di Bodini su di lui e le traduzioni di alcuni sonetti pubblicati sulla rivista Aretusa che trova «migliori che nell’originale». Poi la conversazione si sposta prima sulla metrica e poi, ancora, un’altra volta, inevitabilmente su Lorca e in particolare sulla raccolta Poeta en Nueva York, che Bodini avrebbe poi  tradotto e inserito integralmente nel volume Poeti surrealisti spagnoli del 1963:

Panero sosteneva che Lorca era finito come poeta quando morì. Che sarebbe morto in tempo, infine. Ridruejo diceva che con quel libro si era portato fuori della poesia […]. Io dissi che a me Poeta en Nueva York mi sembrava semplicemente un tentativo di materia nuova; una sete di possedere tutto l’esistente sempre nel proprio linguaggio.

Pur essendo, quello americano, un mondo molto lontano «dal possedere la magica vitalità dei cavalli, dei coltelli, dei garofani, delle chitarre nella poesia lorchiana», Bodini ritiene che «da questo magazzino qualcosa avrebbe in una poesia posteriore potuto trovare la sua via per una cittadinanza poetica». Poi interviene Rosales, che, commenta Bodini, «pare sia il maggiore studioso della poesia lorchiana», il quale

mi parlò a lungo di Lorca, di un Lorca fenomeno naturale, pochissimo colto […] ma [che] aveva questo dono prodigioso di far poesia qualunque cosa toccasse: gli oggetti che egli nominava erano realmente degli oggetti che egli sentiva con tutti i sensi, senza che la parola contenesse residui privi d’una corrispondenza. D’altra parte, nella sua ignoranza, Lorca aveva il dono divino della cultura, nel senso che gli bastava legger pochissimo per sapere tutto su un argomento […]. Se a questa capacità di assimilazione si unisce un grande spirito di emulazione, si spiega come Lorca a un certo punto si sia messo in testa di fare il surrealista, sicuro di saperlo fare non meno bene degli altri (Alberti?). Questa era per Rosales la genesi di Poeta en Nueva York.

E alcune di queste osservazioni sono riprese dallo scrittore leccese nell’Introduzione al Teatro di Lorca, pubblicato da Einaudi nel 1952.

Gli altri presenti avevano delle riserve sul poeta andaluso anche se «queste non menomavano il riconoscimento della sua grandezza». «Ciò non toglie – aggiunge Bodini – che da questa conversazioni […] sia abbastanza chiaro che Lorca costituisce la polemica più bruciante (e forse forse direi il rimorso) di tutta la giovane poesia spagnola». Dopo si parla di critica, di Croce, di Eliot, ma il discorso ritorna sottilmente sul poeta andaluso, perché i letterati spagnoli osservano che il mondo, che dimostra di conoscere così bene Lorca, ritiene di poter ignorare, ignora Unamuno e Machado. Bodini, a questo punto, risponde che «ad ogni modo noi italiani abbiamo la coscienza pulita conoscendo da noi altrettanto bene Unamuno e Machado quanto Lorca». Ridruejo a questo punto dice, con parole quasi simili a quelle che ritornano nel Corriere spagnolo:

‒ Ciò che non possiamo tollerare in Spagna ‒ […] è lo sfruttamento che si è fatto all’estero di Lorca. Lorca significa fuori di Spagna due cose: la prima è il pittoresco, la seconda le circostanze politiche della sua morte.

Protesto vivacemente contro questa supposizione, e ne venne fuori una discussione disordinata per troppa animazione, dalla quale tuttavia mi pare opportuno mettere in evidenza questo: che il Lorca sulla cui grandezza sono d’accordo questi tre poeti il cui giudizio mi pare sia da tenere in grande considerazione, per il loro valore personale ed anche per un impegno totale che li lega alla poesia, è il Lorca di Canciones. I poeti spagnoli possono esser divisi su Lorca fra il Romancero o Canciones, in nessun caso si parla del Cante jondo […]. Questa discussione mi interessava troppo, non potevo lasciare sul tavolo questo equivoco d’una cultura europea, ‒ italiana per ciò che mi riguardava – che si sbaglia su un poeta per ragioni estranee alla poesia. Tanto più assurdo per noi italiani che siamo arrivati ‒ sulle indicazioni di Croce – alla più assurda delle epurazioni critiche.

E, a proposito della polemica contro i poeti francesi in atto in Spagna, Bodini fa un’acuta osservazione. Propone di considerare Valéry «un’ala estrema della poesia d’Europa: quella che rappresenta l’estremo soggettivismo lirico, la parola che fonda se stessa, o anche, se volete, l’assenza, questa comoda formuletta». Lorca rappresenterebbe invece l’estremo opposto, mentre Rosales e Ridruejo ritengono che l’opposto sia invece rappresentato da Machado. «Non credo – osserva Bodini – Machado è un poeta soggettivo. Nominerà molti oggetti, ma questi non sarebbero che nominati: un catalogo. Ciò che fa la loro poesia è la cadenza lirico-affettiva in cui sono consegnati. La loro disposizione e il tono di voce: il soggetto». Alla fine, scrive la seguente Aggiunta per precisare ulteriormente il suo pensiero: «In Lorca gli oggetti cantano da soli, senza essere azionati dall’esterno. Ma se ciò non bastasse, ecco un’indicazione più semplice: Valéry, o della poesia colta, Lorca o della poesia popolare. Nessuno dubbio che siano rappresentanti estremi. E qui Machado non c’entrava più».

 Intanto è sempre intenso, quasi frenetico possiamo dire, il ritmo di questi incontri. Due giorni dopo conosce Eugenio de Nora, direttore della rivista Espadaña, che aveva preso posizione «contro il neoclassicismo imperante». Stavolta la conversazione riguarda non scrittori spagnoli antichi o moderni, ma un classico della letteratura italiana, anzi il classico per eccellenza, Dante, che «da vari anni – osserva giustamente Bodini – non esercita alcuna influenza sulla nostra poesia». E ricorda, a questo proposito, che qualche anno prima, nel corso di una conferenza, era stato rimproverato  a Giuseppe De Robertis, docente presso l’Università di Firenze, che nel suo libro sugli Scrittori del Novecento fossero citatissimi Petrarca e Leopardi, ma non Dante, e De Robertis rispose che il rimprovero andava fatto ai poeti italiani che non mostravano alcuna influenza  dantesca. Di Dante invece de Nora è un ammiratore e si considera  debitore per la sua poesia. Ma quale Dante interessa al poeta spagnolo, secondo Bodini? «Il Dante di de Nora, forse il Dante degli spagnoli è il nostro: ciò che lo interessa è l’umanità di Dante, il suo realismo, la sua violenza». E anche questa è una affermazione che bisogna mettere in rapporto col particolare momento della riflessione bodiniana ma anche più in generale della ricezione di Dante in Italia, nell’immediato secondo dopoguerra.

Il 19 dicembre torna a trovare Camilo José Cela, che – scrive ‒ «ha un grande successo in Spagna». La seconda edizione del Pascal Duarte «è il più forte successo editoriale spagnolo di questi anni». Dopo averne accennato una descrizione fisica: «Cela è molto alto, con un viso fra nobile e cattivo (ma non dev’esserlo, sebbene fondi sulla cattiveria la sua retorica personale)», si sofferma sul suo cattivo carattere, citando alcuni giudizi impietosi sugli scrittori spagnoli: «Dice che Gabriel Miró è un bischero, che il diavolo sa come ha fatto Azorín a mettersi per quella strada, che i cosiddetti letterati spagnoli sono dei ciurmadori e dei perditempo che passano al caffè tutta la giornata facendo credere che hanno nei cassetti dei capolavori che non possono stampare per ragioni politiche». Un altro tratto distintivo di Cela per Bodini è la vanità:

nel suo studio […] sono appesi non solo le fotografie e i quadri che lo rappresentano ma persino pezzi di giornale che parlano di lui. E mi ha chiesto a più riprese se posso fargli avere la recensione ital[iana] al Pascual Duarte (si dà il caso che il primo recensore sia stato io su Domenica). Ciò nonostante finge un gran disprezzo per la letteratura, che vuol farmi credere di considerare un mestiere come un altro, che esercita perché gli dà da vivere.

Di un certo interesse per la conoscenza dei rapporti cultura-politica in Spagna, è anche l’incontro, avvenuto il 22 dicembre, con una scrittrice meno nota, la romanziera e traduttrice dall’italiano Eugenia Serrano, alla quale chiede notizie sul funzionamento della censura.

Vi sono due censure, una politica e una morale; pare che la più larga, o meglio la meno stretta, sia la prima esercitata dal governo franchista, mentre l’altra è esercitata dai preti con lo stesso zelo che dovettero avere ai tempi dell’Inquisizione. Si pensi che non è permesso il più innocente dei romanzi, in cui però i protagonisti non siano regolarmente sposati, o non si sposino alla fine della vicenda. Questi criteri si fanno appena più miti quando si tratta di libri stranieri ma è perché c’è il calcolo di far credere che la vita negli altri paesi è corrotta. C’è finalmente una graduatoria dei paesi stranieri nell’applicazione della censura. Ai paesi non cattolici si concede di più, fino ad arrivare alla Russia, di cui si ammettono i libri più corrotti, nell’intenzione di far vedere i disastrosi effetti del comunismo sulla morale.

‒ E i libri contro il fascismo? – chiedo io.

– Ah, ora possono passare, dal momento che non siamo un paese fascista – mi risponde maliziosamente.

Di grande rilievo da un punto di vista specificamente letterario è la riflessione che conduce Bodini in alcune pagine del diario datate 29 dicembre, prendendo spunto però, anche stavolta, dalla lettura di un libro, Literatura española. Siglo xx, del 1941, di Pedro Salinas. E questa è l’occasione per lui di intervenire anche sulla narrativa e la prosa spagnola che dimostrava di conoscere perfettamente al pari della poesia. Salinas aveva affermato che il “segno lirico” era

la volontà segreta che anima la creazione letteraria di questo tempo. Un lirismo basico, essenziale (lirismo non della lettera, ma dello spirito) che oltre a manifestarsi […] in quella che è la sua legittima sfera d’azione – la poesia ‒, mostra in modo forse anche più evidente la propria efficacia nel suo sconfinare ed espandersi in campi che non le sono propri, come la narrativa, il teatro e il saggio.

Da qui il fenomeno della prosa che «cessa di essere prosaica per diventare poetica». Un fenomeno che in fondo, in quel periodo, si era sviluppato anche in Italia, dove pochi erano i romanzieri veri e propri, come notò proprio Bodini nell’articolo Il gobbo e la narrativa italiana,  pubblicato sul quotidiano romano Ricostruzione il 20 aprile 1945, e inverso rispetto a quello che si verifica nel secondo Novecento, allorché la poesia va verso la prosa (e basti pensare all’ultimo Montale e a Vittorio Sereni). Ma Bodini contesta questa visione di Salinas, dovuta anche, a suo giudizio, all’isolamento spagnolo: «Non si può negare che il segno lirico abbia trionfato in Spagna nei primi quarant’anni del secolo, […] prendendosi una rivincita sopra il non-poetico da cui era stata dominata nella seconda metà dello scorso secolo, ma conviene chiedersi se effettivamente giovi il presente stato di cose alle lettere spagnole del nostro tempo».

Occorre chiedersi invece quale sia lo stato della prosa in seguito alla instaurazione del segno lirico e se essa in tal modo non abbia finito per smarrire le proprie ragioni e con esse la propria vitalità. Secondo Bodini, bisogna dare uno «sfondo europeo» al problema della prosa spagnola. Egli guarda infatti alla situazione in Europa dove il pubblico volge le spalle alla prosa di questi anni e «si rivolge alla produzione americana» che gli offre «della prosa, della vera prosa». E qui fa i nomi di Faulkner e Caldwell che in effetti in quegli anni, insieme ad altri come Hemingway, venivano tradotti e conosciuti anche in Italia (basti pensare all’antologia Americana di Vittorini, del 1941).  Per il lettore spagnolo invece l’esigenza della prosa è stata soddisfatta da Pio Baroja, a cui Bodini dedicherà un “pezzo” del Corriere spagnolo, «unica resistenza della prosa spagnola al panlirismo». Oltre a Baroja però resta solo Azorín, ma Azorín

non è la prosa […] è un sentiero privato, adorno di fiori e d’ogni altro abbellimento che lo rendono caro alla nostra vista, ma non ha sbocchi […]. Baroja è la prosa, Azorín è Azorín, o quello che volete ma non la prosa spagnola nella sua continuità e pluralità di voci e di passi d’ogni tempo». Per Bodini la soluzione migliore è «il ritorno alla legge. E la prima legge da affermare è questa: la prosa, prosa e la poesia, poesia.

Con questa riflessione si chiude il diario spagnolo, che copre quindi, come s’è detto, appena i primi due mesi della sua permanenza a Madrid. Fino a giugno del ‘47 Bodini continuerà a scrivere e a inviare in Italia alcuni reportage (ma la maggior parte li pubblicherà al suo ritorno in Italia), articoli critici e le cronache politiche. In Spagna invece, nel 1947, sui Cuadernos de literatura, pubblicò un articolo su Ungaretti (La poesia de Ungaretti en «Allegria») con la traduzione in spagnolo di alcune poesie e su Acanto, che era un supplemento dei Cuadernos, un breve profilo di  Dino Campana anche qui con tre poesie tradotte. Di questo periodo, nell’Archivio ci resta anche la Relazione finale, datata 28 giugno 1947, sull’attività svolta presso l’Istituto italiano di cultura di Madrid, dove tenne anche corsi di lingua, conferenze di letteratura italiana contemporanea, ecc. Rientra in Italia nel luglio del ’47 e poi nel novembre di quell’anno torna nuovamente in Spagna dove si trattiene fino all’aprile del ’49.

Ma mentre questi primi sette mesi sono ben documentati da tutti gli scritti e i documenti citati, i successivi due anni vissuti in Spagna, fino all’aprile del 1949, sono avvolti quasi nel mistero. Di quel periodo infatti non resta quasi niente: né scritti, né diari, né articoli giornalistici, e scarsissime sono pure le lettere. Bodini riprende a pubblicare quando ritorna in Italia, dal 1950, e al 1950-‘54 risalgono anche gli altri suoi reportage spagnoli. Macrì afferma che in questo periodo egli svolse vari mestieri, fra cui quello dell’antiquario e anche del contrabbandiere, ma soprattutto si immerse nell’intimo della Spagna che «se la visse come una “donna”» e «se la giocò esistenzialmente e “liricamente”».[7] E forse fu proprio allora che Bodini, da italiano, anzi – specificava – da «italiano del Sud», diventò, come scrive lui stesso in Madrileno a Madrid, «quasi spagnolo».[8]

[[In  Palabras tendidas: Vittorio Bodini entre España e Italia, a cura di Juan Carlos de Miguel y Canuto, Valencia, Universitat de València, 2020; poi in A.L. Giannone, Ricognizioni novecentesche. Studi di letteratura italiana contemporanea, Avellino, Edizioni Sinestesie, 2020]


[1] V. Bodini, O. Macrì, “In quella turbata trasparenza”cit., p. 187.

[2] A. L. Giannone, Bodini prima della “Luna”, Milella, Lecce 1982, p. 56.

[3] Si precisa che la trascrizione dei brani citati è fedele all’originale. Per i termini e le espressioni sottolineati si è usato il corsivo. Abbiamo solo uniformato la citazione dei titoli delle riviste con l’uso del corsivo.

[4] V. Bodini, Corriere spagnolo (1947-1954) cit., p. 31.

[5] Ivi, pp. 79-82.

[6] Ivi, pp. 35-36.

[7] O. Macrì, Introduzione a V. Bodini, Tutte le poesie (1932-1970) cit., p. 27.

[8] V. Bodini, Corriere spagnolo (1947-1954) cit., p. 102.

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