Ernest Hemingway
Proprio un racconto del 1927 dello scrittore americano ci guida, secondo cadenze di una convincente intertestualità, a cogliere lo spunto di partenza del nuovo romanzo di Nigro: Colline come elefanti bianchi è un piccolo gioiello narrativo in cui la tecnica letteraria di respingere le descrizioni e far parlare direttamente i personaggi-azione (come voleva Scott Fitzgerald) celebra un momento di grande felicità inventiva. In un bar davanti ad una stazioncina della spagnola valle dell’Ebro, due personaggi (l’americano e la ragazza) guardano la fila lontana di colline che, sotto il sole che le illumina, sono bianche e sembrano proprio, come dice la giovane donna, elefanti bianchi, nonostante lo scetticismo dell’uomo. I due discutono, tra una birra e un Anis del Toro, di qualcosa di molto semplice (nulla di straordinario, nulla che non possa capitare a due esseri umani): tra loro si è rotto qualcosa ed essi cercano come rimuovere quell’infelicità che è loro piombata addosso. A poco a poco, capiamo che si tratta di un aborto che l’uomo sollecita e che la giovane fa fatica ad accettare: tra i due è la donna ad aver capito che la rottura è ormai insanabile e che le cose, come elefanti bianchi, non potranno mai più sembrare tali, il miracolo che li univa non c’è più. Racconto stupendo di silenzi, di reticenze, di terribile e irredimibile infelicità, nel quale “inventare” qualcosa più di quel che vi si trova equivarrebbe a cancellarne l’impronta essenziale “cechoviana”.
La memoria letteraria, dunque, l’intertestualità, l’esperienza personale risentita e filtrata attraverso la scrittura e l’impellente necessità di affrontare un vivido nucleo d’immagini-emozioni nutrono il romanzo di Nigro, la cui vicenda si sviluppa da un sopruso “razzista” (ormai consueto nel nostro strano paese) consumato ai danni di alcuni scrittori tra cui lo stesso Nigro, colpevoli di non essere “padani” e perciò cacciati dalla giuria di un premio letterario: Fernanda Pivano, pur sollecitata a rimanere, rifiuta e il gruppetto di scrittori si stringe in un taxi diretto a Linate. E’ frequente, nei romanzi di Nigro, il fatto che uno dei suoi personaggi possa essere una sorta di alter ego dell’autore, ma non di autobiografia si tratta, ma solo di un’accorta strategia di scrittura. Come in Viaggio a Salamanca, qui il Nigro-personaggio è condotto inizialmente a fare amare considerazioni sul fatto che le bellezze artistiche della nostra nazione debbano patire l’insulto di questi nuovi barbari che se le attribuiscono con baldanzosa sicumera. Può anche avvenire, come continua il personaggio, che anche alla letteratura, di questi tempi, capiti la sorte di dimenticarsi di tale rapina e del suo compito civile, al punto da dedicarsi, di preferenza, a poliziotti e commissari, a leggende medievali e a codici ritrovati, per non affrontare di petto, rifugiandosi nel minimalismo e nell’indifferenza etica, l’abisso che si sta aprendo nel nostro paese. Nel taxi (che sembra un po’ la diligenza fordiana di Ombre rosse) si discute, tra scrittori come Tano Citeroni, Michele Prisco e Gino Montesanto, della Lega e della deriva leghista del Governo, della storia che consola e delle storie che nascono come funghi dopo la pioggia in terre come la Lucania di Nigro, di giovani disinteressati e apatici che non vogliono più difendere radici e identità, divorati dall’edonismo consumistico del potere dei media. Tematiche non certo nuove nei romanzi di Nigro, ma qui riprese con maggiore amarezza e cupezza, sicché il Nigro-personaggio si sente quasi fuori del tempo e avverte il peso degli anni, la sensazione di sentirsi vecchio non certo per l’età, ma per una sorta di stanchezza creativa che pare aver disseccato le fonti della sua spinta narrativa. Nasce qui, nelle parole della Pivano, il racconto di un viaggio che la scrittrice avrebbe dovuto intraprendere in Lucania con Ernest Hemingway, in parte riferito come testimone dalla stessa Pivano e in parte riportato dallo stesso Hemingway anni dopo in un colloquio a Cuba con Fernanda. Al momento del viaggio lucano, dice Fernanda, Hemingway era come “uno che non riusciva proprio a tornare tra i vivi” e tale stato di trance governerà tutta la vicenda narrativa del libro di Nigro, l’ultima battuta di caccia del grande scrittore americano, l’ultima tappa di tante cose, come chiosa opportunamente la Pivano.
Nell’affascinante affabulazione di Fernanda, tutto nasce negli anni Cinquanta dallo sfrenato desiderio che conduce in Italia dagli Stati uniti intellettuali e scrittori che volevano cogliere e comprendere il cuore dell’umanità e così, nelle parole riportate di Cartier Bresson, la Lucania era un angolo d’Africa nel cuore dell’Europa, diventava, con le ricerche di De Martino, la terra del malocchio, delle streghe e dei maghi, “una specie di pozzo nel quale erano rimaste nascoste tutte le forze negative nate nell’età della pietra”. In tal modo, Hemingway è tratto a pensare alla Lucania come a un mondo perduto nella preistoria nel quale si potevano perfino incontrare razze animali sopravvissute alla loro fine, mammut bianchi, feroci e con ritorte zanne. Elementi più che sufficienti per far nascere, nello scrittore americano, sprofondato in quel momento in una crisi che lo spingeva a sentirsi vicino alla fine fisica e a quella creativa, ma pur sempre disposto a credere in una possibile anche se improbabile “resurrezione”, il desiderio di luoghi di forte impatto emotivo, lontani da ogni civiltà. Lo scrittore, che aveva conosciuto quasi tutte le emozioni, cercava ora, dentro una condizione d’infelicità per troppe esperienze, un luogo qualsiasi in cui rimettersi in gioco e riproblematizzare una vita-incubo che, da orgia di passioni, era diventata uno stagno putrido di banalità effimere. “Schifato di tutto”, in cerca di un silenzio più profondo e totale, scende in Italia con Fernanda, dopo essersi consultato con Carlo Levi e a Potenza i due sono accolti da una ragazza lucana e da un giovanotto napoletano, assistenti della cattedra di antropologia nell’Università di Napoli e da un baffuto autista che li condurrà nelle terre dei mammut. La ragazza, Assunta, guarda lo scrittore famoso con rapita ammirazione, mentre il suo collega Paolo, col quale vi è forse un legame sentimentale, come intuisce Fernanda, lascia trasparire una certa supponenza travestita da cordialità. Hemingway osserva una terra come la Lucania, nella quale si alternano estrema luttuosità e sfrenata voglia di vita espressa in musica e balletti, una terra che ha visto le gesta dei briganti cui l’americano pare interessarsi. Più di tutto il resto, Hemingway è attirato dalle parole di Assunta che analizzano il tessuto antropologico lucano, i monachicchi e le fascinazioni, un mondo che non può che apparire “primitivo” agli occhi di un americano quasi privo di tradizioni storiche. I mammut sono semplici leggende per Assunta, ma, a sollecitare l’americano, intervengono le disquisizioni paletnologiche del giovane assistente, secondo il quale i resti fossili recuperati in Lucania testimonierebbero l’esistenza di quegli animali in Lucania. Lo scrittore americano rimane colpito anche (e ciò lo spingerà a superare i limiti dell’amicizia nei confronti di Assunta) dal fervore con cui la ragazza gli dipinge una terra misterioso deposito di storie vissute, una specie di paradiso abbandonato dove qualcuno ha seminato una strana pianta che produce racconti. Come si può notare facilmente, l’oralità dei racconti si è qui trasfigurata in modo meta-letterario che Nigro traduce in ritmi epici intinti però di una certa malinconia della fine.
Qui si rivela interessante un’altra tematica, quella della storia: la storia, infatti, per gli americani, come ha argomentato stupendamente David Herbert Lawrence, inizia molto tardi rispetto a quella europea, risale ai Padri Pellegrini ai primi del Seicento e alla successiva epopea del West e della frontiera, epopea che vide trucidata la quasi intera nazione dei nativi rossi, gli unici a poter essere chiamati davvero americani. La storia di cui Hemingway si era fatto testimone risaliva solo ai primi anni del Novecento, con la prima guerra mondiale e il pronunciamiento spagnolo, ora l’Europa gli disvela una Lucania patrimonio ricchissimo di storie da portare alla luce, come gli rivelano le carte e i documenti che padre Serafino gli mostra nel convento dei benedettini di Castelgrande. A questo punto, richiamata a Torino, Fernanda abbandona la comitiva e tutto il resto del racconto sarà riportato alla stessa Pivano da Hemingway. Ormai preso dalla ragazza, lo scrittore americano è indotto a ripensare alla propria turbolenta vita sentimentale e si rende conto di infilarsi dentro storie spinto da furore e passione ma consapevole poi di volersi liberare di esse non appena il momento passionale è svanito, perché, come confessa a se stesso, ”la vita è fuoco e cenere”. Tra Assunta e Hemingway, dopo la momentanea partenza di Paolo, s’instaura una schermaglia fatta d’inquietudini, incertezze e passione, un duello d’amore, di complicità e di gelida estraneità che trascina i due ben oltre a quello che forse Assunta vorrebbe, pur se la giovane non cela la sua rapita ammirazione per un avventuriero della vita, in cerca di qualcosa che, dopo tante delusioni, gli riempia il cuore e la mente. A poco a poco, Assunta avverte dietro lo scrittore, l’uomo che, tramite l’amore per lei, ritrovava il vigore e la forza della sua trasgressiva giovinezza, e, superate le incertezze e lo struggimento per gli anni che passano, i due si lasciano andare al loro sentimento, fatto, nello scrittore, anche di smania di possesso e desiderio di un corpo giovane che lo fa sentire diverso e vitale. La caccia, tuttavia, non è finita e Hemingway potrà infine trovarsi, seguendo un lontano barrito, di fronte ad una mostruosa creatura: prima esita, poi l’istinto del predatore rapace vince e l’americano spara ripetutamente alla sagoma che intravede e che fugge via, lasciano nell’aria il fetore del sangue. L’improvviso ritorno di Paolo ridesta nella giovane il consueto squilibrio tra la passione e la realtà, provocando, nello scrittore americano, una crisi di malinconia che lo riporta all’ubriachezza e all’aggressività: quando il mammut si ripresenterà davanti ad Hemingway, questi avverte rispetto per un’apparizione che incarna la primitività di una terra o forse l’inutilità dell’istinto venatorio o forse il maleficio stesso degli anni. Torna, come prima, a esitare, poi, sorpreso da un movimento alle sue spalle, si gira e fa fuoco all’impazzata, scoprendo di aver ferito Paolo che si trovava dietro di lui. Riemerge allora la coscienza di non essere altro che un animale da preda, un essere che era pronto a rapire vite che non gli appartenevano e così sente riaffiorare, dentro di sé, quegli istinti ferini e belluini che aveva creduto di poter dimenticare tra le braccia di Assunta.
Hemingway decide allora di fuggire senza spiegazioni e senza saliti, lasciando dietro di sé i frantumi di un sogno, ma non la piena accettazione della realtà, come sarebbe accaduto se fosse rimasto. Preferisce non affrontare il vuoto, anche se ora è consapevole di dover vivere solo nell’attesa del crepuscolo. Prima di partire, scrive un biglietto di scuse per Assunta (rimproverandosi di essere stato rapace con la vita della giovane donna) e le lascia molto denaro, regalandole una vita senza affanni. Tornato precipitosamente a Roma, telefona a Fernanda, distrutto e infelice più di quanto lo fosse al suo arrivo in Italia e le dice che la caccia della vita è ormai finita per lui e piange come solo una persona disperata può fare, posta di fronte alla certezza della sua fine. Tornato a Cuba, riprende a bere con furore, rifiutando tutto il resto, medicine comprese, oppresso ormai da una felicità che sa inesorabile. Nell’ultima conversazione tenuta a Cuba con Fernanda dopo la conclusione della vicenda, Hemingway le confessa che i suoi ricordi erano diventati mandrie di mammut che lo tenevano insonne, insieme al lancinante ricordo di quell’amore giovane che gli aveva ridestato sensi e furore.
Lo scacco esistenziale, come capita spesso agli scrittori che hanno con gli eventi della propria vita e dell’altrui un conflitto fondamentale per la loro scrittura, diventa in Hemingway una terribile paralisi creativa che gli impedisce di elaborare quel “lutto”. Ci sarà solo, tra lui e Assunta, una telefonata che riaccenderà, nello scrittore, il dubbio e il dilemma, mentre il suo mondo sprofonda in un incubo pauroso e quello, lontano ormai, di Assunta gli pare ancora il paradiso dei limoni. Per riassaporare quei ricordi, lo scrittore rovista in valigia e vi ritrova i rotoli che padre Serafino gli aveva lasciato portar via da Castelgrande e in quelle carte, con l’aiuto di un’amica antichista che legge e traduce per lui, riascolta storie che sembrano riportarlo alla Lucania o meglio lo conducono in una specie di età perduta, senza tempo. Qui Fernanda osserva che Hemingway, dopo aver raccontato nelle sue opere fondamentalmente il suo presente, si volgeva ora verso le voci di un passato quasi in contraddizione rispetto al furore del presente prima narrato, quasi che lo scrittore volesse acquietarsi in un indistinto passato, provando quasi il piacere di reggere una sorta di filo d’Arianna (le storie narrate) col quale non smarrirsi almeno nel buio. Riporterà così alla luce la vita che scorre densa sotto la coltre superficiale del passato, una vita brulicante di passioni e di storie che qualcuno, alla fine, deve portare fuori, magari perdendo la narcisistica consolazione d’essere gettato nel vuoto assoluto, ma conquistando la consapevolezza di appartenere a un destino comune.
In Fernanda e gli elefanti bianchi di Hemingway, Raffaele Nigro riconvoca certo le radici fondanti della sua poetica (la base orale del narrare, la coscienza lucida della fine della cultura contadina, l’affascinante gioco intertestuale di citare se stesso e la letteratura del miglior Hemingway, fatta di cose forti e vere, senza concessioni retoriche e senza rese alla imperante moda, per Nigro, della fiction, la consapevolezza del peso specifico etico-conoscitivo di una scelta letteraria che non guarda al suo ombelico ma al mondo dei rapporti sociali), ma segna anche una tappa evidente e indicativa di una carriera narrativa ampiamente riconosciuta e giunta ora a una scaltrita maturità artistica. L’ombra degli anni, le lune malate e malinconiche di una Lucania “primitiva” e ferina pongono l’accento su una riflessione straziata, la perdita del senso della memoria, l’addensarsi delle cupe nuvole di razzismo xenofobo in un paese che dovrebbe esserne ormai immune, anche uno sguardo più pensoso e meno disincantato sul tempo e sull’esistere, magari anche l’indebita presenza di qualche acuta riflessione pascaliana (“Noi non ricerchiamo mai le cose, ma la ricerca delle cose”) pronta a ripensare le ragioni fondanti di una carriera letteraria di successi per coglierne qualche ambiguità e qualche ombra. In un momento in cui la letteratura non riscuote troppi plausi e consensi presso un pubblico ormai mondanizzato e fattosi sempre meno attento alle manifestazioni del pensiero critico, riaffermare il bisogno di riscrivere, con la crudezza di un racconto pensato in ritmi serrati e veloci e tale da rendere ancora più “hobbesiano” il mondo, una modalità narrativa che conservi il nerbo consistente, un animus etico e civile, tutto ciò implica una salutare lezione di orgoglio, una consapevole rivendicazione della funzione della letteratura in un universo affollato da scritture mercenarie e commerciali promosse dallo strapotere dei media.
Eravamo partiti dal racconto di Hemingway: non è importante sapere se Nigro lo abbia tenuto in memoria o no, quel che conta è notare che, nelle due scritture, pare muoversi una vicenda apparentemente minore o minima (una storia d’amore alla fine, in Hemingway, un amore destinato prima a una bruciante passione e poi a tradursi in scacco totale in Nigro) espressa senza descrizioni, muovendo solo l’azione dei personaggi, respingendo intrusioni psicologiche e giocando tutto sul piano di una narrazione concentrata ed essenziale. L’esito può sembrare differente, ma quei silenzi e quelle reticenze avvertite nella valle dell’Ebro sembrano risuonare tra i dirupi lucani nella solitudine primitiva dei paesaggi e nelle devastate coscienze dei due personaggi principali di Nigro. Cose dette in modo forte e deciso, “verità” che solo la letteratura può dire in modo tanto complicato e denso navigano intertestualmente fra Hemingway e Nigro e costituiscono, almeno per me, una ragione consistente di fascino narrativo.
Rispetto ai romanzi precedenti il passo epico di Nigro pare sciogliersi qui in una mappa onirica, scegliendo il registro del sogno e di una tormentata storia d’amore che, di là da quanto appare al lettore ingenuo del perché e non del come, giace tutta nel segno della creatività, nel momento in cui l’ispirazione sembra cedere all’arroganza del tempo che passa e l’azione a “creare” accetta la sfida e il senso insieme della fine. Tuttavia, Nigro scrittore non s’identifica certo nel suo personaggio, giacché la letteratura svela almeno quanto contemporaneamente cela e Nigro è scrittore tenacemente avvinto al ritmo epico del narrare che qui si misura (e convive) nel dolce autunno della sua maturità, con la metafora del tempo e con la ricerca della felicità, con i bilanci che incombono e con i conti che non tornano mai. Non mi pare per nulla che lo scatto finale di un Hemingway rivolto al passato per trovare un po’ di tranquillità (una pausa nella sua incalzante corsa verso la dissipazione di sé e della sua opera) corrisponda alla pratica che emerge da tutto il libro di Nigro.Io lo leggo come uno scatto di vitalità e di orgoglio di uno scrittore che scorge, perfino negli emblemi della sua terra lucana, non più le rassicurazioni di un sistema culturale basato sull’oralità contadina rivissuta e tradotta nei ritmi di un dialogo comunicante alla Dostoevskij, ma le ammonitrici cadenze di un incubo primitivo e ferino che egli tuttavia, vive con levità, vale a dire, col saggio intento che vorrebbe dare fiducia e speranza al lettore, ma non sa negarsi neppure la vertigine dell’ombra, per cui le sue parole, per levigate che siano, sono macigni gettati sulle fanfaronate di un presente indecente e di una letteratura servile e cortigiana nei confronti di questa tracotante volgarità del reale, per quanto celebrato e trasfigurato nelle televisive e mediatiche certezze di una narrativa ormai sulla via della fiction.
(2010)
