Iuncturae

di Antonio Devicienti

Le figure di Piero Manai si tengono la propria testa tra le mani, davanti a sé, dopo averla tolta dal tronco, si direbbe. Oppure la reggono su di una sola mano, contemplandola.

Ma com’è possibile? o è forse la testa a contemplare il corpo da cui s’è separata o dal quale è stata separata?

Sì, è probabile che l’atto sia reciproco.

Le figure di Piero Manai infrangono l’unità del corpo umano ricostituendola in maniera nuova.

C’è un’enorme sofferenza a sottendere questa scissione-ricostituzione: una testa che contiene dolore e che sta separata dal tronco, ma nella reciproca contemplazione tronco e testa riaffermano il loro legame, necessariamente il tronco porta la testa e la nutre, necessariamente la testa è canale per introdurre il nutrimento nel corpo e per guidarne moti e gesti. Si continua il paradosso dell’unione-scissione, del conflitto che può spalancarsi dentro lo stesso soggetto, talvolta si penserebbe alle prime due parti della Blendung di Canetti: testa senza mondo e mondo senza testa, ma le figure di Manai non sono il dottor Kien – le figure di Manai non cedono all’abbacinamento che annienta Kien, anche quando le figure sono solo testa esse non smettono di rendere visibile il loro dolore e il buio che le abita, né smettono di essere paradigmi di una consapevolezza totale del reale, anche quando da Manai stesso quelle figure vengono definite cieche o sorde.

Dipingendo corpi e teste separati tra di loro o solo teste o monoliti oppure corpi deprivati di un arto o gravati da pesi Piero Manai conferma la presenza del corpo al reale e nel reale, insieme con l’autocoscienza di tale presenza.

La testa (la mente) è corpo ed è percezione di sé e del corpo, coscienza di separazione e di unità. Tenersi la testa innanzi a sé significa oggettivare la duplice, coincidente condizione: l’essere separati da sé e dal mondo – coincidere con sé e con il mondo.

di Antonio Devicienti

Vorrei che questo scritto somigliasse a certi disegni di Richard Serra: materica densità d’inchiostro raggrumato su foglio scabroso e ampio oppure scura traccia ricurva (semplice o raddoppiata o triplicata) – materia che sa farsi poi aerea e lieve – oppure orizzontali tracciati come linee di scrittura.

L’artista sparge sul tavolo i materiali, vi distende un foglio di carta giapponese o indiana fabbricata a mano per il suo recto e, agendo con un blocco d’acciaio o con uno stilo e col peso del proprio corpo, fa imprimere i materiali sulla carta: liberato dal pregiudizio realista o della verosimiglianza il disegno non rappresenta, ma letteralmente è lo spazio del suo farsi, il tempo del suo dispiegarsi, la tecnica stessa della e nella propria esecuzione.

Richard Serra bilancia il proprio peso e la propria forza, li varia e disegna agendo sul verso del foglio: egli dunque immagina e progetta il risultato del suo disegno, agisce sul negativo e sul non ancora visibile del disegno, compiendo un processo di previsione del risultato finale, stabilendo una distanza tra quello che va elaborando mentre agisce sul verso del foglio e il risultato, reso solo alla fine visibile, materializzatosi sul verso del medesimo foglio.

Se allora torno alla scrittura vi scorgo simile abbrivo non lirico e non narrativo, ma materico, costrutto cioè di ritmo e di suoni, creato anche dentro e traverso quello che non si porge immediatamente visibile, ma che, velato e velandosi, riceve forma e senso nel buio.

A Drawing in Five Parts (2005) di Richard Serra ricorda le onde di sabbia mosse dal vento sulla spiaggia di San Francisco (sua città natale) e anche i giardini zen dei templi di Kyoto – ricorda, appunto, o potrei scrivere suggerisce, accenna a, rimanda a: continuamente come scorrendo il disegno (senso nuovo del disegno: antiromantico e antirealista nello stesso tempo) è processo continuamente evidente, continuamente s-velantesi: gioco del rovescio, antidescrittivismo, continua revoca in dubbio, antifigurativismo.